Viisi parasta suomalaista elokuvaa
Peter von Schnabel, 29. syyskuuta 2012
Minulla on vamma: en pidä suomalaisista elokuvista. Tauno Palo ja Ansa Ikonen suutelemassa heinäkasassa; Uuno Turhapuro ja Pekko Aikamiespoika; Markus Selin ja muut viiden pennin Hollywood-wannabet; kiroilu, viina ja Samuli Edelmannin penis. Mitä tykättävää siinä on? Onneksi nämä pintapuoliset kuvitelmat suomalaisesta elokuvasta ovat liioitellun yksipuolisia, ja seasta löytyy ehdottomia helmiä. Niitä on kyllä vaikea löytää, minkä vuoksi tämäkin on vain top 5 -lista.
Tämä on tavallaan lisäosa listaan suosikkiohjaajistani koska siinä oli kaksi selkeää puutetta: siinä ei ollut suomalaista elokuvaa eikä yhtään naisohjaajaa. Näitä teemoja en tosin osaa käsitellä ohjaajien näkökulmasta, joten listaan niiden sijaan elokuvia. Naisten ohjaamiin elokuviin palaan vielä myöhemmin.
5. Aki Kaurismäki: HAMLET LIIKEMAAILMASSA (1987)
Vammaani pahentaa vielä se, että en oikeastaan pidä edes Aki Kaurismäen elokuvista. Maassa jonka elokuvaelämä on aina ollut kohtuullisen onnetonta, pitäisi arvostaa edes niitä muutamia rohkeita omaa tietään kulkevia auteureja joista kuuluisin ja varmasti taitavinkin on Kaurismäki. Samasta syystä tunnen suurta harmia että Rax Rinnekankaan teokset ovat niin nolon teennäisiä - koen että minun olisi pakko pitää hänen töistään koska Rinnekangas sentään yrittää tehdä nyky-Suomessa elokuvia joilla on taiteellisiakin arvoja (keinotekoisena vastakohtana viihteelliset arvot).
Kaurismäen tyylissä minua ovat ärsyttäneet yleensä juuri ne hänen selkeimmät maneerinsa: pitkät hiljaisuudet ja epäuskottavan yksinkertaiset repliikit, hahmot jotka eivät katso toisiinsa vaan tuijottavat tyhjyyteen. Tämä mustavalkoinen Shakespeare-sovitus on kuitenkin poikkeus: silloin kun Kaurismäki kuvaa ns. "tavallisen suomalaisen" arkea, hänen tyylinsä on epäuskottavan aneemista, mutta tunteetonta liike-elämän eliittiä kuvatessa hänen tyylinsä toimii loistavasti.
Jos hahmoja ei kiinnosta mikään muu kuin valta ja raha, on heitä täysin perusteltua kuvata sieluttomina jöröttäjinä. Alempaa luokkaa edustavia sivuhahmoja ja naisia sentään kiinnostaa muukin kuin valta ja raha: rakkaus ja työpaikan pysyvyys. Satiirinen näkökulma liike-elämään näkyy surrealistisissa yksityiskohdissa: työhuone johon mennään vaatekomeron kautta, siirtyminen kumiankkateollisuuteen, radion löyminen miehen päähän. Parhaiten asian tiivistää Esko Salmisen esittämä Klaus:
"Meillä ei ole varaa jäädä odottamaan, vetää henkeä ... jokainen joka pysähtyy mietiskelemään on kansainvälisten markkinoiden silmissä kuollut."
Erityisen tehokkaaksi hiljaisuus ihmisten välillä käy silloin kun hahmot kommunikoivat täysin puhumatta, kuten kohtauksessa jossa Hamlet (Pirkka-Pekka Petelius) vie rakkauskirjeen Ofelialle (Kati Outinen) (katso kuva!).
Elokuva ottaa kaiken irti mustavalkokuvan mahdollistamasta valon ja varjon leikistä. Esimerkiksi Hamletin isän haamun (Pentti Auer) kävelyissä on hienoa taiteellista silmää. Mustavalkoinen rakeinen kuva ja puoliksi läpinäkyvä haamu oivallisesti sommiteltuna on oikein toimiva ratkaisu. Nimenomaan visuaalinen kunnianhimo tuntuu suomalaisista elokuvista useimmiten puuttuvan, mutta tämä elokuva osoittaa että niin ei ole aina.
4. Aku Louhimies: PAHA MAA (2005)
Kerrontansa kaareltaan Paha maa on harvinaisen kunnianhimoinen kotimainen elokuva. Yhtä kunnianhimoista hahmokaartia ja draaman pitkäjänteisyyttä en ole nähnyt kotimaisessa elokuvassa sitten Tuntemattoman sotilaan (mutta en olekaan asiantuntija).
Elokuva perustuu Leo Tolstoin novelliin Väärennetty korkolippu (1911), jonka rakenteen ja teeman esittelee nokkelassa metatason alussa opettaja Pertti Smolander (Pertti Sveholm). Siinä samalla myös alkavan elokuvan rakenne ja teema esitellään ovelasti. Elokuvan loppupuolella Pertin poika Niko (Jasper Pääkkönen) on isänsä paikalla äidinkielen opettajana, pohtimassa mitä Tolstoi kertoo novellissaan siitä, onko ihminen syntyjään hyvä vai paha.
Tämä metataso sopii kuvioon täydellisesti koska kohtalon väistämättömyys on olennainen osa elokuvaa. Paha olo siirtyy tahattomasti ihmisiltä toisille, eikä kukaan voi hallita omaa elämäänsä epätoivoisista yrityksistä huolimatta. Samalla tavalla draaman kaari on hahmojen hallinnan ulkopuolella. Näennäisesti toisiinsa liittymättömien ihmisten kohtalot nivotaan yhteen kekseliäästi ja saumattomasti. Tapahtumat vaikuttavat sattumanvaraisilta, mutta niillä on kaikilla kuitenkin taustansa toisten ihmisten teoissa eikä absurdeinkaan vastoinkäyminen vaikuta miltään deus ex machinalta.
Hahmojen huono onni saavuttaakin epäuskottavan tragikoomisia mittasuhteita, kuten kunnon mustassa komediassa pitääkin. Vastoinkäymisissä on syytäkin ampua yli, että masentava tunnelma kevenee edes vähän. Tämä ei tietenkään tarkoita sitä etteivätkö hahmot olisi samaistuttavia ja uskottavia. Etenkin Sulevi Peltolan ja Petteri Summasen roolityöt ovat mielettömän hienoja. Matleena Kuusniemen poliisi nenästä valuvinen räkäklimppeineen ja kompurointeineen on myös virkistävän fyysinen ja epätäydellinen elokuvahahmo.
Käsikirjoitus on onnistunut Pahassa maassa todella hyvin. Siitä kertoo varsinkin se, kuinka saumattomasti ja luontevasti se kuljettaa tarinaa hahmosta ja vuodesta toiseen. Siinä on vaikea onnistua ilman että kerronta tuntuu töksähtelevältä, mutta tässä tuo vaara on vältetty kuin ihmeen kaupalla. Elokuva myös kertoo kahdessa tunnissa häkellyttävän paljon. Sitä katsellessa tuntuu kuin aikaa menisi kolme tai ainakin kaksi ja puoli tuntia. Elokuva ei missään nimessä tunnu liian pitkältä, sen tiivis rakenne vain on hyvin hämäävä: miten näin paljon asiaa voi esittää näin lyhyessä ajassa ilman että kertaakaan tuntuu siltä että jonkin olennaisen yli harpottaisiin?
En ole alkuperäisteosta lukenut, joten en tiedä kuinka rajusti sitä on sovitettu uusiksi, mutta kyllähän 2000-luvun Suomi on ilmiselvästi läsnä. Toinen elokuvaa jaksottava intertekstuaalinen viittaus on Eppu Normaalin Murheellisten laulujen maa (1982). Elokuvaa voi siis hyvällä syyllä pitää erittäin suomalaisena, vaikka pohjateos onkin ison maailman klassista kirjallisuutta. Ja kerrankin se ilmiselvä suomalaisuus ei käänny itseään vastaan.
3. Erik Blomberg: VALKOINEN PEURA (1952)
Valkoisen peuran alkaessa mieleeni tulee välittömästi Teuvo Tulion pehmopornoelokuva Sensuela (1973). Lähinnä siksi, että sen alkujakso tuntuu kuvaavan saamelaiset "eksoottisina toisina" aivan kuten Valkoinen peurakin. En tietenkään mitään saamelaisuudesta tiedä mutta rehellisimmältä näkemältäni elokuvalta tuosta kulttuuripiiristä on kuitenkin vaikuttanut Maa on syntinen laulu (1973), koska siinä saamelaisten elämä kuvataan kokonaisvaltaisena eikä korosteta turisteille sopivasti vain ja ainoastaan kulttuurin omimpia rituaaleja, joiden aitoudesta ei kuitenkaan ole mitään takuita. Ne voivat olla ihan hyvin lavastettuja, niin elokuvissa kuin turistirysissäkin.
Valkoisen peuran musiikissakin on samanlaista saamelaisuuden eksotisointia: joikua ja shamaanirummutusta yhdistetään perinteisempään elokuvamusiikkiin. Kyse ei ole mistään "oikeasta" saamelaismusiikista vaan sen fuusioitumisesta länsimaisen musiikin kanssa. Hyvin se toki toimii tunnelmanrakentajana, kuten ne alun kliseiset porokilpailutkin. Samalla saamelainen kulttuuri kuitenkin pelkistetään niihin tunnistettavimpiin stereotypioihin. Myös elokuvan shamaani (Arvo Lehesmaa) vaikuttaa pelkältä juopolta huijarilta, joka pistää rituaalinsa tarkoituksella överiksi että asiakkaat saavat rahoilleen kunnolla vastinetta. Kaupallistaa siis oman perinteensä teatteriksi. Shamaani pikemminkin itse järkyttyy kun huomaakin elokuvan päähenkilö Pirittan olevan ihan oikea noita - tätä pohjustetaan myös mykässä alkujaksossa, mutta se menee helposti ohi koska avainasemassa olevasta taustalaulusta on kovin vaikea saada mitään selvää.
Enemmän Tulio tulee silti mieleen debyyttiään ohjanneen elokuvaajan Erik Blombergin keinoista hyödyntää mustavalkoista väripalettia ja käyttää paljolti mykkäelokuvan kieltä. Yhtäläisyydet eivät varmaan ole sattumaa, sillä Blomberg oli kuvaajana Tulion kolmessa ensimmäisessä, sittemmin tuhoutuneessa elokuvassa. Dialogia Valkoisessa peurassa on suhteellisen vähän ja sekin äänitettiin kokonaisuudessaan jälkikäteen, minkä kyllä huomaa välillä ihan epäsynkassa olevasta puheesta.
Myös pääosaa esittävässä Mirjami Kuosmasessa (Blombergin vaimo ja elokuvan toinen käsikirjoittaja) on paljon samaa kuin Tulion luottonäyttelijä Regina Linnanheimossa. Molemmat osaavat juuri samanlaisen maanisen tuijotuksen ja naurun, jota tämäkin roolisuoritus vaati onnistuakseen. Mustavalkokuvaus toimii lumisissa maisemissa hienosti ja tuo lukemattomia harmaan sävyjä esiin Lapin laakeista maisemista. Mukana on myös hienoja kikkailuja liekkien kuvilla ja jopa negatiivikuvia elokuvan unenomaisimmassa kohtauksessa. Visuaalisesti Valkoinen peura on hyvin omaleimainen suomalaisen elokuvan historiassa.
Elokuva liittyy yleismaailmalliseen myyttiin eläimeksi muuttuvista ihmisistä. Tunnetuin esimerkki on tietysti lykantropia, muuttuminen sudeksi, mutta keskeisempi vertauskuva elokuvan historiasta on kuitenkin Kissaihmiset (1942 ja 1982). Kissaihmisissä ja Valkoisessa peurassa pääosassa oleva nainen muuttuu eläimeksi kun hänen seksuaaliset halunsa käyvät niin hallitsemattomiksi että ne on tukahdutettava. Kuten asiaan kuuluu, Piritta muuttuu valkoiseksi peuraksi aina täysikuun aikaan. Wikipedian mukaan Suomen kansallisfilmografiassa (osa 4, sivu 516) onkin sanottu kaikki olennainen tästä tulkintasuunnasta:
"[Valkoista peuraa] on analysoitu myös tarussa piilevän eroottisen latauksen kautta: Piritan tyydyttämätön seksuaalisuus ottaa fyysiseksi ilmenemismuodokseen peuran, jota miehet jahtaavat. Piritan legenda on rinnastettu myös noitavainoihin: Jos miehet kokevat naisen liian puoleensa vetäväksi, hänellä täytyy tuolloin olla hallussaan yliluonnollisia voimia"
Elokuvan miljöö on melko ajaton. Nykyaikaisen teknologian puute saa ainakin minut vakuuttuneeksi siitä että tapahtuma-aika voisi olla ihan hyvin niin 1950 kuin 1590:kin. Alun hämäännyksen jälkeen tämä paljastuu kuitenkin toimivaksi ratkaisuksi, koska se korostaa elokuvan fantasian- ja tarunomaisuutta, tematiikan ajattomuutta. Ainoa mikä hieman kaventaa tapahtuma-aikaa ovat ne tavat joilla suomalainen elämäntapa tunkeutuu saamelaisten reviirille: kivääriä huitova "rationaalinen" metsänhoitaja (Åke Lindman) ei usko mihinkään noituuteen vaan järkeen ja fyysiseen voimaan. Hänkin tosin menee aivan yhtä sekaisin kohdattuaan valkoisen peuran (naisen seksuaalisuuden) kuin kaikki muutkin miehet. Kenties hänen kiväärinsä räjähtäminen käsille on sekin jotain halpaa seksuaalista symboliikkaa. Toinen "sivistynyt" elementti on kirkkoon teljetty kristinusko, joka ei estä edes naimisiin menevää sulhasta lankeamasta noitanaisen pauloihin. Lue: avioliittoinstituutio ei riitä hillitsemään eläimellistä himoa.
Mitä se eläimellisyys sitten lopulta tarkoittaa? Päätän lainaukseen, joka kertoo kaiken sen minkä olisin kertonut, jos olisin päättänyt kirjoittaa tämän osaksi Avara luonto -juttusarjaani.
"[L]uonto elää mukana hänen [Piritan] draamassaan. Taivas hohkaa pahaenteisesti hänen syntymänsä hetkellä, lumipyry nousee hänen ensimmäisen muodonmuutoksensa aikana, kuu kumottaa pakottavana kirouksen iskiessä öisin hänen tajuntaansa. Päiväsaikaankin laakeat hanget näyttävät saavan uhkaavia varjoja." - Sakari Toiviainen
Elokuva on kyllä julmetun rasistinen tai misogyyninen jos sellaisten lasien läpi haluaa katsoa, mutta minä päätin välittää vain sen tunnelmasta, seksuaalisesta symboliikasta ja upeasta visuaalisesta ilmeestä.
TÄSTÄ ETEENPÄIN PELKKIÄ SPOILEREITA!
2. Kari Paljakka: ELÄVILLE JA KUOLLEILLE (2005)
Kova elokuvavuosi tuo 2005 näemmä Suomessa. Toisin kuin mahtipontinen Paha maa, Eläville ja kuolleille on pienieleinen draama. Se kertoo tositapahtumiin perustuvan tarinan surun musertamasta perheestä joka yrittää päästä yli lapsen kuolemasta. Jo alkutekstit kertovat paljon elokuvan estetiikasta: yksinkertainen valkoinen fontti mustalla taustalla ja melankolinen pianomusiikki. Seuraa pitkä otos perheen isästä Jaakosta (Hannu-Pekka Björkman) kertomassa silmät kyynelissä käsittämättömästä tragediasta.
Myös tapahtumapaikkojen sisustukset ovat erittäin minimalistiset. Yhtä karu on luontokin: elokuva sijoittuu syksyyn ja talveen. Kuulas ja riisuttu ympäristö heijastaa täydellisesti melankolista tunnelmaa. Elokuvassa ei ole juuri yhtään taustamusiikkia, minkä vuoksi arjen pienet äänet korostuvat poikkeuksellisen voimakkaasti: sateen ropina, tuolien narina, vaatteiden kahina. Tämän vuoksi ei tunnu siltä että elokuva yrittää manipuloida katsojan tunteita halvoilla audiovisuaalisilla keinoilla - ongelma joka estää ainakin oman samaistumiseni valtaosaan perhedraamoista. Koska elokuvan audiovisuaalinen ilme on äärimmäisen pelkistetty, huomio keskittyy suremaan jääneen perheen sisäiseen dynamiikkaan ja näyttelijöihin. Katsoja ei pääse hahmojen musertavaa surua milloinkaan karkuun, koska ei ole mitään muuta mihin kiinnittää huomionsa.
Jokaisella perheen jäljelle jääneestä kolmesta jäsenestä on oma itsenäinen surutyönsä, mutta perhe pitää kuitenkin loppujen lopuksi yhtä, toisin kuin joissain masentavammissa elokuvissa joissa tragedia rikkoo perheen. Toki kitkaa syntyy nimenomaan hahmojen erilaisista tavoista ja rytmeistä surra, mutta loppujen lopuksi perhe selviää tapahtumasta kokonaisena. Syy hiljaisuuteenkin paljastuu elokuvan lopulla: perheen äiti Marja (Katja Kukkola) soittaa pianoa, mutta ei tietenkään tragedian jälkeen. Kun hän alkaa toipua menetyksestään, piano soi viimein kodissa joka lapsen kuoleman jälkeen oli muuttunut niin hiljaiseksi ja tyhjäksi.
Äidin surutyö rakentuu pitkälti hänen ja siskonsa Leenan (Mari Rantasila) väliseen jännitteeseen. Sisko uskoo lääkkeisiin ja kieltämisen voimaan; hänelle itkeminen on heikkouden ja sairauden merkki. Lääkkeiden lopettamisesta tulee kuitenkin Marjalle keskeinen käännekohta hänen surutyössään. Hän haluaa tuntea surunsa: itkeminen on luonnollista ja musertava suru on terve reaktio musertavaan menetykseen. Loppujen lopuksi Marja paljastuu hieman yllättäenkin elokuvan vahvimmaksi hahmoksi: hän uskaltaa päästää ensimmäisenä irti kaikesta ja surra täysillä. Hän on ainoa joka ei yritä kontrolloida maailmaa pakkomielteisesti kompensoidakseen omaan voimattomuuttaan menetyksen äärellä.
Perheen miespuolisille jäsenille surutyö sen sijaan saa muodokseen fyysisempiä ja toiminnallisempia muotoja - suomalainen mies kun ei itke. Tai puhu. Isää painaa syyllisyydentunto siitä mitä tapahtui, mistä taas seuraa kontrollifriikkeys. Hänelle tulee pakkomielle siitä että mitään vastaavaa ei saa enää koskaan tapahtua. Myöhemmin hän alkaa kärsiä nukahtelusta ja unohtelusta ja lopulta oireilee niin paljon että hallusinoi uudelleen poikansa kuoleman hetket. Monet kriitikot ovat pitäneet tätä kohtausta hupsuna tai ylidramaattisena, tarpeettoman suurieleisenä muuten pienimuotoisessa elokuvassa. Itse olen kuitenkin eri mieltä ja se toimii hyvänä emotionaalisena kliimaksina elokuvalle - se on paljon voimallisempi tällaisenaan. Varman päälle pelannut elokuva olisi näyttänyt kohtauksen tulipaloineen kaikkineen kronologisella paikallaan elokuvan alussa, mutta Paljakan rohkea ratkaisu kiinnittää huomion ihmisiin, ei toimintaan.
Oma lukunsa on tietysti vielä perheen jäljelle jäänyt lapsi, jonka käytöstä en osaa tulkita koska olen niin vieraantunut lapsista. Timon rooli on ilmiselvästi kuitenkin hyvin haastava, ja ohjaajan oma poika Johannes Paljakka suoriutuu siitä uskottavasti. Sinänsä hänellä on tavallaan helpompi rooli, koska lapsen tapa surra ei ole yhtä verbaalinen. Pääasialliset selviytymiskeinot pojalla tuntuvat olevan rutiinit: kuolleelle veljelle on katettava aamiaispöytään, kaikkien ovien lukkiutuminen on varmistettava, lemmikkilinnut on vapautettava koulupäivän ajaksi, ja isälle säännöllisesti soitettavan tarkistussoiton varalle on otettava aina mukaan 20-senttinen. Loppujen lopuksi pakkomielteet johtavat häiriökäyttäytymiseen koulussa, ja vasta sitten hän pääsee ammattilaisen hoitoon.
Elokuva kertookin paljon myös surunvastaisesta ja kuoleman kieltävästä yhteiskunnasta: perhe on lopulta aika yksin surunsa kanssa ja suruun tarjotaan lähinnä lääkkeitä. Hautajaisiin ja töihin on mentävä aineissa, jotta olisi kontrolloitu ja tehokas kansalainen. Terapiaankin pääsee vasta kun alkaa käyttäytyä poikkeavasti. Mielenkiintoinen on myös sukupuolettunut näkökulma: äidin steterotyyppisemmän naisellinen tapa surra tulee luonnostaan, kun taas isä joutuu enemmän taistelemaan miehisyyden kanssa. Hänen olisi pitänyt suojella perhettään, hänen täytyy olla vahva, jne. Turhankin alleviivaavasti miehen surutyötä päätyy symboloimaan lattialista, jota hän oli asentamassa kun poika kuoli. Asennustyö jäi silloin kesken ja asia piinaa miestä koko elokuvan ajan. Kun hän viimein hyväksyy menetyksensä, sulkeumaa (closure) symboloi paikalleen kiinnitetty lista joka jää elokuvan viimeiseksi kuvaksi.
1. Teuvo Tulio: LEVOTON VERI (1946)
Tulio oli kova poika kierrättämään. Sama koskenlaskukohtaus on ollut ties kuinka monessa Tulion elokuvassa ja Mustasukkaisuuden (1953) juoni on identtinen kopio Levottomasta verestä (1946). Tavallaan tuntuu että Tulio on ollut tekemässä sitä yhtä ja samaa elokuvaa ties kuinka monta kertaa, mutta Levottomassa veressä hänen kaavansa toimii parhaiten. Nämä Tulion kulta-ajan elokuvat kuvattiin aina eri näyttelijöillä sekä suomeksi että ruotsiksi, enkä ole laiskuuttani jaksanut katsoa niitä ruotsinkielisiä versioita, joten tämä perustuu vain siihen suomenkieliseen. Pääosaa molemmissa esittää juurikin loistava Regina Linnanheimo.
Tulion suosikkitarina menee näin: on sisarukset Sylvi (Linnanheimo) ja Outi (Toini Vartiainen) sekä mies Valter (Eino Katajavuori). Molemmat siskokset palvovat Valteria, joka valitsee kuitenkin isosiskon, Sylvin. Pikkusisko harmistuu ja lähtee pois maisemista. Isosisko ja mies avioituvat ja saavat lapsen. Lapsi kuolee traagisesti äitinsä naisellisen mielihyvänhalun seurauksena (vrt. Lars von Trierin Antichrist)* ja syyllisyydentunnossaan yrittää tappaa itsensä mutta epäonnistuu ja menettää näkönsä. Sitten pikkusisko palaa, mitä tragedioiden rasittama avioliitto ei enää kestä. Pikkusiskon ja miehen välille syttyy romanssi isosiskon sokeiden silmien alla.
Tästähän sitten riittää draamaa kerrakseen. Varsinkin kun Linnanheimo pääsee revittelemään näkönsä menettämänä isosiskona. Hänen hahmonsa on kenties paras suomalaisessa elokuvassa näkemäni roolisuoritus. Vähemmästäkin syntyisi Regina Linnanheimon silmien kaltaisia kappaleita. Hänen maanisessa - sekä näkevässä että sokeassa - tuijotuksessaan on jotain ylimaallisen hypnoottista ja mielipuolista.
Esimerkiksi elokuvan alkumetreillä hahmossa on lähes noitamaisuutta: hän naamioi viettelyn korteista lukemiseksi, tuijottaa miestä hurmaavasti silmiin ja puhuu hänet itselleen, aivan kuin hypnotisoiden. Sokaistuttuaan hänen maagiset silmänsä jäävät piiloon aurinkolasien taakse, mutta Linnanheimon kasvot tuntuvat saavan siitä vain lisää ilmaisuvoimaa. Aluksi sokaistuminen tuokin pariskunnan vuosien kylmyyden jälkeen yhteen.
Jälleen kerran kiinnitän huomion elokuvan mustavalkoisuuteen. Sokeutuneen Sylvin paranoia siskonsa ja miehensä romanssin suhteen saa mielisairauden mittasuhteita ja samalla varjon ja valon leikki muuttuu lähes surrealistiseksi, ei tosin aivan samassa mittakaavassa kuin Valkoisessa peurassa. Ekspressionistinen lienee silti parempi sana, sen verran vahvasti liioitellut varjot tuovat mieleen 1920-luvun saksalaiset mustavalkoelokuvat.
Varsinkin siinä vaiheessa kun Sylvi saa näkönsä takaisin mutta jatkaa sokean teeskentelemistä, Linnanheimo alkaa revitellä kunnolla. Hänen roolityöskentelynsä tasapainottelee täydellisesti sokean teeskentelemisen ja vauhkoontuneiden pälyilyjen välillä. Hän alkaa manipuloida siskoaan ja miestään monitulkintaisilla vihjailuilla ja alkaa ajaa heitäkin mielisairauden partaalle. Loppua kohden elokuvan visuaalinen asu alkaakin jo lähennellä sitä ekspressionistista kauhuelokuvaa: Sylvikin näyttää hullulta tiedenaiselta joka tekee sairaita ihmiskokeita lähimmäisillään. Sotkuinen tukka, pyöreät aurinkolasit ja maaninen nauru viimeistelevät vaikutelman. Tässä välissä on muistettava kyllä kiitellä myös Valterin ja Outin näyttelijöitä, vaikka he helposti unohtuvatkin Linnanheimon rinnalla.
Tulio kyllä tykkää hyvin alleviivasta symboliikasta: kuohuva vesi on hänen suosikkiallegoriansa kuohuville tunteille ja pulppuava labrapullo seksuaaliselle himolle. Samoin hän pitää musiikillisten teemojen toistamista draaman keskeisenä elementtinä: Levottomassa veressä kuolleella pojalla on oma teemansa, samoin Valterin rakkaudella. Itsepintaisesti toistuvat melodiat muistuttavat katsojaa siitä miten rakkauden ja syyllisyyden tunteet voivat jäädä kytemään ihmisiin vuosikausiksi ja toistua samana pakkomielteisenä teemana ihmisten mielissä - aivan kuin lapsuudessa kuultu yksinkertainen sävel.
Tuliolle on myös hyvin tyypillistä että tämä musiikillinen teema jää vielä elokuvan loputtuakin soimaan pitkään pelkän mustan kuvan taustalle. Se on kuitenkin enemmän kuin vain lopputekstimusiikkia historiallisesti ennakoiva päätös elokuvalle, sillä siitä katsoja muistaa että tämä yksi sävellys kertoi suuren osan tarinasta, hahmojen sisällä tapahtuneista myrskyistä.
*=Tästäkin voisi taas tehdä feministisen tulkinnan. Linnanheimon hahmo on menettänyt hedelmällisyytensä eli ei voi saada enää uutta lasta. Se on se perinteinen madonna vs. huora -kahtiajako. Naisessa on äiti ja rakastaja, ja Levoton veri kuvaa ne perinteisen yhteensovittamattomina ominaisuuksina.